Mauro Machado
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La pureza de la descomposición Hace poco más de cinco años visité en Rosario el que por entonces era el taller de Mauro Machado, en el primer piso de una casa de principios de siglo a poco más de dos cuadras del Parque Independencia. Era pleno verano, quizás
Diciembre o Enero. Las impresiones de esa visita, como así de algunos
fragmentos dispersos del diálogo que sostuvimos, se conservan asombrosamente
claras en mi memoria. Recuerdo que una observación preliminar y apurada del
espacio me provocó la impresión de encontrarme en una suerte de híbrido
espontáneo entre taller mecánico, atelier de pintor, y laboratorio de químico
improvisado. Había telas de tamaños diversos desparramadas en los cuartos y el balcón, dispuestas sin orden aparente en los pasillos. Algunas estaban cubiertas de un líquido negruzco, provisto de ricos resplandores tierras, más o menos anaranjados o rojizos. Otras, ya secas, semejaban la superficie oxidada de alguna placa metálica que hubiera sido sometida por meses al efecto de la intemperie, con una superficie veteada por formaciones en apariencia ferruginosas que las dotaban de un lujo caprichoso, como obtenido por efecto del descuido o del azar. Machado se encontraba por ese entonces
experimentando en sus telas con diversos procesos de oxidación química,
explorando las posibilidades plásticas de una laboriosa metodología de trabajo que implicaba una gran dosis de paciencia, y resultados en gran parte
impredecibles. El hecho de que las telas, aun sin montar, se encontrasen desparramadas en el taller, no era casual. Obedecía a la lógica del procedimiento por el cual Machado realizaba sus obras. No se trataba de aplicar materia coloreada a una tela apoyada verticalmente sobre un muro o caballete, sino de derramar soluciones de sales de hierro sobre sus superficies. Para lo cual, es evidente, las telas debían ser trabajadas en el piso del taller, en posición horizontal. El líquido se dejaba entonces reposar sobre éstas por días enteros, y a medida que el material se iba secando, Machado alteraba el sentido del escurrimiento, hasta que la solución terminase por evaporarse completamente y las sales de hierro decantasen sobre las telas. A simple vista, era como enfrentarse a un territorio sembrado de una serie de charcos parduscos y borrosos. El artista poseía un mínimo grado de
control sobre los resultados, que estaba en función de la concentración de los químicos utilizados y de los movimientos que aplicaba a la tela para dirigir el proceso de decantación del líquido, la temperatura del agua y el tiempo de secado también influían, aunque de manera variable, en el desarrollo del proceso. Pero, en definitiva, el resultado final dependía de una serie de imponderables sobre los que Machado carecía de la posibilidad de intervenir directamente. Las obras resultantes serían la materialización, y visualización parcial, de un proceso de negociación entre la voluntad del artista de intervenir en su obra y los condicionamientos propios de la metodología que había elegido para llevarla a cabo.
No es disparatado especular acerca de la posibilidad de establecer una
relación entre esas restricciones a la voluntad del artista impuestas por la
lógica del proceso creativo que él mismo había elegido para su trabajo y el
hecho de que las obras hayan sido ejecutadas en posición horizontal. La crítica de arte norteamericana Rosalind Krauss ha elaborado largamente las implicaciones relativas a procedimientos tales en varios de sus libros, entre ellos, The Optical Unconscious y Formless: A User's Guide (éste último escrito en colaboración con el historiador de arte francés Yve-Alain Bois) (1). En sus textos, Krauss opone la horizontalidad, que epitomiza en el arte de posguerra la obra de Jackson Pollock, a la verticalidad propia de la Gestalt y sus asociaciones con la racionalidad y la composición clásica. La apelación a la horizontalidad implicaría en estos términos la articulación de un ejercicio desublimatorio que resultaría en una apelación antirracionalista a la corporalidad del espectador. En Formless, Krauss relaciona la horizontalidad al anti-concepto de informe, tal como fue esbozado por George
Bataille en varios artículos de su revista “Documents” –cualquier cosa que la palabra designe carece de derechos en todo sentido y termina por aplastarse a sí mismo en ningún sitio, como una araña o un escupitajo (2). Es importante destacar que la horizontalidad a la que se refiere Krauss se encuentra relacionada al modo en el cual las obras fueron realizadas, y no a su posición final sobre el muro. Un ejemplo serían las "Oxidation Paintings" de Andy Warhol, realizadas a fines de los años setenta orinando sobre una tela cubierta de pintura metálica de cobre. El argumento de Krauss en su libro consiste en que estas pinturas, cuya belleza aparente se contradice claramente con la extrema banalidad del procedimiento por el cual fueron realizadas, cargan en sí la marca del modo en que fueron echas. El término informe, y su primo cercano, informal, tal como se lo usa para referirse a un
determinado movimiento artístico surgido en Francia a fines de la Segunda Guerra, poseen una extensa literatura a la que no me es posible referirme con detalle en esta oportunidad. Basta con aclarar que el sentido en el que lo usa Krauss dista notablemente del que le asignaba la crítica de arte de ese período, y que, en cambio, se puede entender en el sentido de una apelación material a la corporalidad material del espectador. Lo informe, en estos términos, se encuentra de la mano de la emergencia cruda de la materia, de su falta de sentido inapelable. No se trata entonces de informe por oposición simple a formal –como en el Informalismo, sino de un más allá o más acá de la forma que la deshace en su misma posibilidad. Bajo esta perspectiva, es posible arriesgar la hipótesis de que era la horizontalidad que pautaba el proceso compositivo, o más bien su negación, en las obras de
Machado, el elemento que determinaba fatalmente la imposibilidad del artista de apropiarse volitivamente de sus resultados. Era necesario que Machado intentase controlar el proceso para que éste se revelase como incontrolable. Azar, horizontalidad y materialidad eran factores que convergían para restringir las posibilidades propiamente compositivas de la obra y deshacer, en la medida de lo posible, a la figura misma del artista como "autor". "En la medida de lo posible", y es justamente en contra de esa determinación residual que Machado pasaría a desarrollar una nueva serie de obras en la que intentaría fijar la actividad biológica de colonias de hongos sobre la tela, o sea el registro plástico de una serie de procesos irreversibles de descomposición.
Según el relato del propio artista, los resultados de la serie de experiencias realizadas a partir de su trabajo con hongos terminarían por no hacerse públicos. El motivo habría sido la imposibilidad de Machado de fijar sobre la tela los procesos de descomposición asociados a la acción de los
microorganismos. A diferencia de la oxidación de los metales, los procesos
orgánicos resultaban demasiado evanescentes y frágiles como para plasmarse de
modo duradero sobre la superficie de un cuadro. Sin embargo, este aparente
fracaso de las experiencias del artista con materiales orgánicos, no
resultaría tal al ser sometido a un análisis a la luz de sus trabajos
anteriores. Los procesos de oxidación, la sustitución de la verticalidad y de
la composición tradicionales por la horizontalidad y el azar, denunciaban
claramente la intención por parte del artista de explorar una instancia
primera o primaria de la materialidad en el trabajo pictórico. Se trataba
menos de intentar que los materiales "hablasen por sí mismos", que de producir sobre la tela la posibilidad misma de su silencio. Silencio éste que
resultaría ser la contracara de una instancia última, terminal de la
materialidad, algo así como la emergencia de la experiencia pura de la
materia, sin mediaciones. Ahora bien, Machado encuentra en una primera instancia que la inmersión en esa instancia sorda de la materialidad se produce sólo como resultado de la resistencia de los materiales a la acción ordenadora del artista. La materia es enemiga de la voluntad y de lo voluntario, tal como se hace evidente para el artista por vez primera en las pinturas de oxidación. Y sin embargo, todavía persistían en esos trabajos una serie de variables plásticas, ligadas a la elección parcial de los colores y la acción compositiva, aunque de alcance limitado, del artista. Y sobre todo, fundamentalmente, persistía el elemento mismo de la durabilidad de la obra, que funcionaba como garantía de la inscripción del trabajo a una narrativa determinada, en este caso la historia del arte moderno y contemporáneo. En última instancia, la durabilidad de la obra era en sí misma el
reservorio de sentido que la inoculaba de la insensatez y el desatino del azar –y de la pura materialidad. ¿Cómo eliminar esos obstáculos que todavía se interponían entre la materia y el espectador sino a través de una exacerbación de todo aquello que iba en contra de la voluntad del artista, y, sobre todo, de la integridad de la obra en tanto tal? Las experiencias de Machado con los procesos de descomposición orgánicos podrían considerarse, en este sentido, enteramente exitosas, y esto porque en primer término no llegaron jamás a materializarse en cuanto obras. La paradoja resulta entonces el hecho de que para que una obra de arte signifique la experiencia inmediata de su materialidad, debe, antes que nada, no llegar a concretarse como tal. La materia es enemiga de la duración en tanto la duración es la mejor aliada del sentido. La materia como tal es ajena al orden del sentido, y
no puede sino existir en lo efímero, como emergencia instantánea y no como realidad concreta y durable. Vale la pena el esfuerzo de imaginarse esos cuadros, sus superficies pobladas de las espumosas y levísimas colonias blanquecinas, atravesados por caprichosas vetas de colores rancios y brillantes, una constelación cambiante y fragilísima capaz de desaparecer al menor roce, que acabará desapareciendo de cualquier manera luego de que el proceso biológico que la genera haya llegado a su fin. Ni más ni menos, obras en proceso de putrefacción, animadas sí, pero solamente de modo febril y parcial, con la vitalidad confusa de lo que vive apenas para desaparecer del todo. No es casual el hecho de que estas obras no hayan tenido público alguno. Como si lo que representaran hubiese resultado demasiado bajo o infame, un atentado por demás certero al pudor, su propia naturaleza las condenaba
a la invisibilidad y al encierro. Es que en el límite, una obra que consigue articular efectivamente la emergencia de la materialidad en tanto tal no puede tener otro público que sí misma. Me fascina pensar en ese punto sin retorno al que se somete el artista cuando intenta capturar lo que no tiene ni puede tener forma o sentido. Imagino el empeño de Machado en plasmar plásticamente aquello que en sí mismo contiene la negación más rotunda de todos los valores que se le suelen asignar a una obra de arte. En síntesis, que la certeza de la presencia de la materia no es sino la prueba fulminante de su desaparición. En definitiva: la horizontalidad no implica sino la postración cadavérica, y en el punto en el que se sigue su lógica fielmente hasta los límites, el artista no encontraría sino la ausencia de vida.
Creo que, en gran parte, la evolución posterior del trabajo de Machado puede
explicarse a partir de esa constatación inapelable a la que lo condujeron la
serie de pinturas de oxidación, primero, y sus experiencias consecutivas con
los procesos orgánicos de descomposición. Es interesante notar que, ante al
imposibilidad de avanzar en ese terreno, Machado reintroduce la representación en su obra. Se trata, eso sí, de la supuesta representación de los mismos procesos frente a los cuales se detuvo la evolución de su trabajo anterior. Es interesante hacer notar también que las obras posteriores a 1997 participan de lo que en términos generales podría ser descripto como "abstracción geométrica", una modalidad artística asociada históricamente a la racionalidad científica e instrumental. Machado se refiere a estos trabajos como surgidos del intento de representar los procesos orgánicos suya fijación se le escapaba en las experiencias realizadas con las colonias de hongos. Y en varias de sus obras recientes el término "modelo" aparece, efectivamente, con mucha frecuencia. Sin embargo, una observación cuidadosa de las estructuras geométricas representadas, permite concluir que participan de
un grupo de formas que se denominan "mosaicos no periódicos", específicamente se trata de los "Mosaicos de Penrose". (3) Los "Mosaicos de Penrose" fueron desarrollados a fines de los años setenta por Roger Penrose, un físico, matemático y cosmólogo de origen británico. Penrose, que se desempeña como Profesor en la Universidad de Oxford, ha mantenido un interés paralelo en las matemáticas recreativas, y los mosaicos que llevan su nombre provienen inicialmente de sus investigaciones en ese campo. Es importante hacer notar que los "mosaicos" ofrecen a quienes los componen la posibilidad de elegir en cada paso entre una serie de combinaciones posibles, pero también que éstas se encuentran en cierta medida restringidas por la lógica misma que rige a las estructuras. También en el caso de los "mosaicos" se repite, si bien ahora a nivel de la lógica matemática, el mismo conflicto al que
Machado se enfrentaba al realizar sus pinturas con diluciones de sales de hierro. Con respecto a las aplicaciones prácticas de los "mosaicos", en una carta de 1976 dirigida a Robert Ammann, Penrose conjeturaba sobre sus posibles usos en otros campos de la ciencia, arriesgando la hipótesis de que quizás las estructuras de ciertos virus pudiesen corresponder al modelo descripto por ellos. Actualmente se piensa que una familia de cristales con estructura parcialmente amorfa denominados "cuasicristales" estarían organizados de un modo similar al de los "Mosaicos de Penrose" (4).
Podría concluirse entonces que la posibilidad de establecer una relación de
representación directa entre los procesos orgánicos de descomposición y las
estructuras geométricas que aparecen en los cuadros recientes de Machado es,
en gran parte, remota. Más bien habría que pensar que el intento de
representar lo irrepresentable de esas transformaciones orgánicas ha
estimulado al artista a embarcarse en una serie de ejercicios composicionales
lógicos y lúdicos, cuyos resultados en cierta medida desandan visualmente la
separación estricta entre lo geométrico y lo orgánico, la determinación y el
azar. Lo que parecía responder entonces a un intento por reinscribir una
instancia estructurante en una obra que había basculado en el límite mismo de
la falta de estructura, se revela en cambio como el desplazamiento estratégico de esa problemática al campo de la abstracción geométrica. Se suele pensar en el surgimiento de la abstracción como el resultado de la creciente depuración y simplificación de las formas de la naturaleza. La abstracción geométrica encontraría su lugar entonces junto a las matemáticas y la geometría pura, del lado de las formas platónicas y no de la multiplicidad aparentemente informe del mundo. Los "mosaicos", que forman parte de la familia de los fractales, si bien pertenecen al orden de la geometría, se encuentran sin embargo del lado espurio de ésta, próximos a la indescriptibilidad empírica de las formas naturales y lejos de la idealidad de las formas puras (5). Usando elementos extraídos de la geometría no euclidiana y asistido por computadoras, Machado opone a esa concepción idealizada de las formas
propia de la abstracción geométrica canónica los avatares caprichosos de un proceso lúdico, en este caso asistido ya no por el azar "caliente" de la química o la biología sino por el azar lógico de la computación.
Las formas de Machado se representan a sí mismas en el infinito posible de sus combinatorias, parcialmente impredecibles. No provienen de la simplificación de un proceso natural, sino que responden a las alternativas de un proceso lógico en gran medida autónomo. Al fijar sus contornos en películas transparentes, el artista parece querer acentuar las contradicciones del material que ahora ha elegido para su trabajo. La "verticalidad" racional asociada a los modelos resulta nuevamente desmentida por la "horizontalidad" que implican los avatares de un procedimiento lúdico. Representaciones que en honor a la verdad no se representan sino a sí mismas, estos diagramas, suspendidos en un espacio luminoso, parecen ya excesivamente objetuales para ser considerados pinturas y todavía demasiado evanescentes como para ser objetos. Su
existencia, una vez más, es tenue, pero en este caso se trata de la fragilidad de los signos, suspendidos entre una materialidad que se les escapa y la potencia de un significado que todavía no termina de pertenecerles (6).
Carlos Basualdo, 1999. Notas 1. The Optical Unconscious, Rosalind Krauss, MIT Press, 1993 . Formless; A User's Guide, Yve-Alain Bois and Rosalind Krauss, Zone Books, New York, 1997. 2. Georges Bataille, citado por Yve-Alain Bois en Formless, pág.140. 3. Sobre los "Mosaicos de Penrose", ver Pentaplexity; A Class on Non Periodic Tilings of the Plane, Roger Penrose, Eureka 1978. 4. Martin Gardner, "Mosaicos de Penrose y escotillas cifradas", Editorial Labor, 1995. 5. Acerca de los fractales y su relación con la geometría tradicional, ver Benoît Mandelbrot, La geometría fractal de la naturaleza, Tusquets, Barcelona,1997. 6. Tal como aparece citado por Krauss en el capítulo de Formless titulado "Horizontalidad" (pág. 94), Walter Benjamin habría establecido en un texto sobre "Peinture et Graphisme" una oposición entre la verticalidad de la representación y la horizontalidad de la escritura: "We should speak of two cuts through the world's substance, the longitudinal cut of painting and the transversal cut of certain graphic productions. The longitudinal cut seems to be that of representation, of a certain way it encloses things; the transversal cut is symbolic, it encloses signs." En este contexto la carga de sentido que necesariamente acarrea la palabra escrita restituye a nivel del signo lingüístico los contenidos racionales que Krauss asocia a la Gestalt. Cabría especular sin embargo acerca de la potencia "informe" de un signo sin significado, y de su carga implícita de horizontalidad. Es, a mi entender, en la dirección de la exploración de estas posibilidades que podría interpretarse la obra más reciente de Mauro Machado. |
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