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Siempre me ha reconfortado ver que uno de los más grandes maestros que ha
habido en la historia de la música, entiende la composición como un oficio
tan digno como puede ser el oficio de ebanista, y que en cualquier caso, al
compositor le es imprescindible poseer una base de conocimiento
teórico-práctica sin la que no puede hacer nada. Arnold Schönberg empieza
efectivamente su tratado de armonía dando por sentado que la composición es
un oficio, y que la forma de aprender un oficio es haciéndolo. Él utiliza
este argumento para atacar y descalificar a los
profesores de teoría. La
teoría en si misma, no es nada, no sirve de nada, ni tiene razón de ser. La
teoría debe ir siempre íntimamente ligada a la praxis, y es entonces cuando
cobra sentido. Para un aprendiz a ebanista le puede ser interesante conocer
el ángulo adecuado de la cuchilla de corte del cepillo, pero lo que es
imprescindible es saber como acepillar de manera eficaz, dominar la
herramienta y sacarle todo el provecho. Como cuestión secundaria,
seguramente también le será interesante conocer las características físicas
de la cuchilla y su óptima colocación. Pero la herramienta está para ser
utilizada por el oficiante, por el artesano, por el maestro; no es su
función construir herramientas, sino que es la de crear muebles. Por lo
tanto les invito a considerar a los compositores personas poseedoras de un
oficio, a considerarlos artesanos, que deben ambicionar ser artistas, si,
pero nunca sin olvidar que la esencia, la base es el artesanado.
Permítanme seguir con este símil, permítanme seguir con el maestro
artesano: él es perfectamente conocedor de que su valor está en la
constancia, en el trabajo. Sabe que es esencial que cada día, a primera
hora, abra su taller, y trabaje con tesón. Es absolutamente consciente del
valor del tiempo y sabe de su relación directamente proporcional a la
calidad de su trabajo. Hacer una silla, crear una silla requiere un tiempo
más o menos prolongado. Este espacio de tiempo debe respetarse y
aprovecharse, y su peor enemigo sería la ambición de anularlo, de
eliminarlo o acortarlo sin mesura. Si se respeta y aprovecha, se utiliza
adecuadamente este espacio de tiempo aplicando sus cocimientos, su práctica
y también, a medida que vayan pasando los años, su experiencia, es casi
seguro que la silla ofrecerá al usuario unas características de calidad, de
comodidad, de durabilidad, también características estéticas, de equilibrio
formal, de adecuación al entorno, etc., de tal manera que la harán a los
ojos de los expertos, un objeto respetado, apreciado y deseado. Pero,
dejando a parte los expertos, ¿cómo ve la sociedad al artesano? ¿Cómo se mira en
nuestra sociedad a un ser que utiliza el tiempo de una forma tan
anti-rentable? Esta sociedad que precisamente premia el supuesto mérito de
hacer el máximo número de cosas en el mínimo espacio de tiempo, esta
sociedad que valora el beneficio rápido, inmediato y como más grande mejor,
esta sociedad que entiende intrínseco y un fin en si mismo la acumulación
de poder y de dinero... Resulta complicado... El artesano, y también el artista
(concretamente y a mi modo de ver el compositor, por lo menos), estamos
librando una batalla perdida, pero al mismo tiempo, somos un contrapeso
imprescindible. Por lo tanto, queda claro que asumir este rol de creador
dentro de nuestra sociedad conlleva un gran esfuerzo y a veces no pocas
renuncias. Además, ya hemos visto que hay que trabajar disciplinadamente,
con tesón, y que el paso del tiempo hay que apreciarlo no en su brevedad,
sino en su totalidad, no en su rentabilidad sino en su sentido vital. Es
decir que ser artista, según los principios marcados por la sociedad
capitalista y liberal (me refiero liberal económicamente hablando, y no
desde un hipotético ideario político), es del todo incomprensible,
inapropiado.
Entonces, el creador, ¿debe tener en cuenta al receptor de su obra, a esta
persona que forma parte de la sociedad, pero que demuestra unas inquietudes
intelectuales, y una cierta predisposición a recibir? Pienso que sí, que es
fundamental tenerla el máximo de presente. Hay muchas razones que me llevan
a pensar así: si uno crea una obra de arte, en principio cabe suponer que
es a causa que siente la necesidad (a veces una necesidad irracional) de
explicar, exponer y/o hacer vivir (hacer sentir) algo a otras personas;
algo que él haya podido vivir, o sentir, o desear, proyectar... En el caso de
la música, pedimos a la persona receptora de nuestra obra nada más y nada
menos que nos regale una cierta cantidad de su tiempo, le pedimos que
durante este tiempo, nos permita disponer de su persona, de su mente, de
sus sentimientos, en fin, de su vida, en un cierto sentido. La música es un
arte que exige un alto grado de compromiso, diría que muy alto, por parte
del oyente. Antes he comentado que "
estamos librando una batalla perdida",
pero que en ningún caso hemos de dejar de librar. Debemos sentir la
obligación de engrosar nuestras filas, y una forma de hacerlo es
consiguiendo que estos oyentes que nos han regalado un rato de su vida,
deseen volverlo a hacer, deseen conocer más, deseen que les hagamos sentir
más. Podemos llegar a considerar que este tiempo que pedimos a los oyentes
es nuestro futuro, el futuro de los compositores está en manos del
auditorio, y hemos de convencerlo de tal forma que entienda que nosotros,
como ellos, somos imprescindibles. Estamos llegando a un punto que para mi
es francamente apasionante: es importante que los oyentes entiendan la obra
que estén escuchando? Creo que lo importante es que la puedan entender. Lo
básico es que les demos unos referentes que todo oyente que así lo desee
pueda detectarlos y procesarlos adecuadamente, y por lo tanto poder ir
disfrutando de la obra que esté escuchando. Hemos de preocuparnos, de que
en la obra existan unas pautas y unas premisas que permitan al oyente no
solo entender (entender en un sentido de disfrutar, de vivir) la obra,
también, poder juzgarla, poder determinar si le ha gustado o no. Por lo
tanto, los compositores hemos de ser muy prudentes con la especulación
artística; absolutamente necesaria, pero evitando caer en un hermetismo que
la pueda convertir en inabordable: hemos de crear un microcosmos, sí, pero
que sea capaz de interactuar. Pero, hasta que punto hemos de ceder con el
fin que nuestra música se entienda? Esta pregunta es de difícil respuesta.
He utilizado, con una cierta intencionalidad el verbo "ceder": claro, si
uno tiene que ceder, quizás sería bueno que se preguntase si lo que quiere
explicar (si el contenido artístico) es viable, o si la forma en que lo va
a explicar (el lenguaje, los medios artísticos, la forma) es la adecuada.
Creo que no se trata de ceder, se trata de encontrar la vía, y luego de
auto exigirse una total honestidad con uno mismo, y de ser portadores de
una sinceridad total con nuestro arte para con los demás. No existe en la
vida lo bueno y lo malo, la belleza y la fealdad, lo comercial y lo
anti-comercial, etc. Sencillamente los matices son infinitos. Y el
potencial artístico pueda darse en cualquier momento: a veces una simple
canción de cuna nos puede dar más que toda una sinfonía. El arte surge, no
se debe buscar. Por esto es tan importante que nos consideremos artesanos.
De mis palabras, podría deducirse que opino que una obra es más o menos
buena según su grado de comprensión. En cualquier caso pienso que esto no
es así: cuando Arnold Schönberg presentó su
PIERROT LUNAIRE, en el año
1918, muy pocos lo entendieron; o cuando Gustav Malher asistió al estreno
del poema sinfónico PELLEAS ET MELLISANDRE de Schönberg, confesó a su
mujer, a Alma Malher, que no había entendido la obra, pero que tenía claro
que quien la había escrito era un genio. Hay un compositor que casi le
costó la vida el poco grado de comprensión que tuvieron sus obras, si bien
es cierto que no siempre fue así. Hacia finales del 1877, Antón Bruckner
escribió a un buen amigo: "
Mi vida ha perdido toda su joya y alegría - ha
sido en vano y para nada". Es evidente que tenía Bruckner una cierta
tendencia a la depresión, y no hay que olvidar que con el
TE DEUM, el
Quinteto para cuerda o la
7ª SINFONÍA, consiguió un cierto éxito. Sin
embargo el desastre de la
3ª SINFONIA fue un duro golpe para este hombre
más bien frágil. Queda claro pues que comprensión y calidad de la obra no
tienen ningún tipo de interrelación. Ahora bien, en aquellos momentos, a
finales del s. XIX, y a principios del s. XX existía un público numeroso,
un auditorio, que decíamos antes, muy entregado a conocer nuevas obras,
ávido de recibir. En prácticamente todos los conciertos que se realizaban
en aquel entonces, había estrenos, y siempre obras de compositores
contemporáneos. Una obra estrenada, era habitual que pasase a formar parte
del repertorio de otras orquestas. El mismo TE DEUM de Bruckner (obra no
fácil de interpretar debido a los medios necesarios: coro mixto, pero
sobretodo gran órgano, a parte de orquesta sinfónica) se interpretó
posteriormente en Ámsterdam, en Cincinnatti, en Oslo, etc. Sin embargo, la
situación actual, por lo menos en mi país, y en la mayoría de los países
centroeuropeos, y me temo que también aquí (aunque quizás en menor medida
que en España) según lo que he podido comentar con mi querida amiga, la
Directora Marisol Gentile, decía que la situación actual es difícil. A grosso
modo, desde el 1930 hasta el 1985, se ha producido un alejamiento que
considero gravísimo entre el público y los compositores contemporáneos. Es
fácil que el público asocie concierto de música contemporánea con ir a
pasar "
un mal rato", o por lo menos que vaya al concierto con poca
predisposición a recibir. Por suerte existe un público militante, al que
hemos de estar muy agradecido, pero en la mayoría de los casos no llegamos
al gran público, que, no lo duden, es donde está nuestra supervivencia. Las
razones de este alejamiento son muy complejas y largas de exponer. No voy a
entrar en este tema ahora -francamente también apasionante-, tan solo
comentar que no es únicamente a causa de los compositores, ni a causa del
público, ni a causa de los programadores... Todos tienen o han tenido su
papel, es decir la sociedad en general y su historia. Hay espacios, por
ejemplo en Europa (que es lo que algo conozco), que esta rotura no se ha
dado, o ha existido en mucha menor medida: todos los países escandinavos,
también Dinamarca y Gran Bretaña, son países donde la música contemporánea,
y sus compositores nunca han dejado de disfrutar de un protagonismo
envidiable. Pero en cualquier caso, opino que son la excepción que confirma
la regla.
Por lo tanto creo que los compositores, haya ocurrido lo que sea en
nuestras sociedades (esto ya lo pondrán en claro historiadores, sociólogos
y antropólogos), hemos de hacer un gran esfuerzo para ir reencontrando a
este público que nos ha dejado. Hemos de intentar despertar la curiosidad,
de crear expectativa, de explicar, de hacer sentir, de que nuestras obras
tengan un contenido que llegue al público, y que lo haga reaccionar, y que
el público pueda disfrutar de lo que está escuchando. Es cierto que hay
muchos otros aspectos que nos podrían ayudar: por ejemplo, una enseñanza
musical en las escuelas (tanto de primaria como de secundaria) que ayudase
ciertamente a crear un público que fuese como mínimo curioso. Conseguir que
la música llegue a más sitios, y no únicamente se encuentre en las grandes
ciudades. Ir introduciendo en los conciertos de temporada autores
contemporáneos. En fin, y un largo etcétera. Cabe decir que en cierta
medida todo esto se está empezando a llevar a cabo con más o menos fortuna
desde hace más o menos un década. Con más razón, los compositores hemos de
llegar a nuestro público, o por lo menos intentarlo. Asumir esta premisa
admito que en el peor de los casos podría llegar a condicionar al creador,
e incluso podría llegar a delimitarlo, a impedir que una obra fluyese
normalmente de su creador y por lo tanto eliminar parte de su arte, de su
potencial, de su peso especifico. No es mi caso, por el momento y por
suerte mía. La auto imposición de esta premisa existe en mi desde siempre
(desde hace ya casi 30 años), y seguramente ya me habré acostumbrado tanto
a ella que es inherente a mi trabajo como compositor. Pero no por este
hecho lo considero un aspecto poco importante, y admito que tengo pocas
alternativas... En cualquier caso, si ponemos en una balanza la posibilidad
de que por un lado una serie de obras no lleguen a existir, y por otra, que
el público habitual a los conciertos sienta una sincera curiosidad, incluso
necesidad de conocer nueva música, pues sinceramente, me quedo con la
segunda. No puedo dejar de pensar que en este supuesto, al exigir los
oyentes la existencia de nueva música en las salas de concierto, nuestro
futuro estaría garantizado, nuestra función social clara, y hablo desde
todos los puntos de vista, también el económico.
Es cierto que desconozco la situación cultural actual de la sociedad
Argentina, y en concreto de la sociedad de Rosario. Hablo a partir de las
premisas que yo encuentro en mi país. Admito que, por ejemplo, actualmente
es difícil la existencia, en España, de una entidad como la que preside la Licenciada
Marisol Gentile aquí en Rosario (con referencia al
Ensamble Rosario -
Centro de Estudios para la Difusión de la Música Contemporánea). Una entidad privada que se dedica a la difusión
de la música contemporánea. Por lo tanto, creo que es admisible que la
situación cultural de mi país no es la que yo desearía. Pero en cualquier
caso, y cara a un planteamiento de futuro, no es malo partir de una
situación cultural complicada, ya que es de suponer que entonces este
planteamiento de futuro será válido para un amplio abanico de situaciones
sociales. Permítanme que les explique una pequeña anécdota ilustrativa al
respeto: tengo la suerte de dirigir en España un grupo de cámara, un
sexteto, formado por intérpretes de primerísima calidad, y bien conocidos
dentro del ambiente musical. Nos dedicamos a la interpretación de música
contemporánea, y a pesar de que hemos tenido la suerte de recibir el apoyo
público de algunos de los compositores más importantes de mi país
(entiéndase, Jesús Legido, Juan Medina, Francesc Taverna Bech, Tomás Marco,
etc.) nos cuesta sudor y lágrimas encontrar conciertos. Entonces, qué grupo
de cámara que ahora esté empezando su andadura se planteará tocar obras
contemporáneas? Ninguno. Máxime, podrán realizar algún encargo a algún
compositor, que por su situación les pueda llegar a echar una mano, y por
el que seguramente puedan sentir un interés como compositor. Y esto por no
hablar de las orquestas sinfónicas "oficiales"...: su objetivo es llenar los
auditorios pero con riesgo cero por lo que se refiere a la programación.
Pero esto sería substancialmente distinto si el público llegase a exigir
como normal, como habitual, conocer la nueva música. Esta es la razón por
la cual creo que es imprescindible llegar al gran público, ya que
efectivamente, nuestro futuro como compositores está en sus manos, o mejor
dicho en sus oídos.
Pero claro, este planteamiento de futuro, puede llegar a limitar la
evolución estética y formal de la música, y de la misma forma que un
compositor, en el momento que pueda asumir estas premisas creativas, puede
sentirse reprimido, limitado; también le evolución musical podría verse
afectada, frenada. Es un peligro muy a tener en cuenta, muy importante
tenerlo presente y buscar equilibrarlo, neutralizarlo. Pero este peligro es
inferior, muy inferior ante el que nos encontramos ahora: miren, hace poco,
muy poco, al salir de un concierto de temporada hecho en el
Auditorio de Barcelona (en teoría uno de los importantes del país), y con la
Orquesta Simfònica de Barcelona y Nacional de Catalunya (la orquesta con más
presupuesto del estado español, después de la Orquesa Nacional de España y
de la Orquesta de la Comunidad de Madrid) escuché el siguiente comentario
que un hombre de unos cincuenta años (un poco mayor que yo) hacía a su
acompañante (deduzco, por la familiaridad en que le hablaba, que se trataba
de su esposa): "
no sé porque nos hacen escuchar estas cosas". Al decir, con
este tono de desprecio estas cosas se refería a una obra de la compositora
finlandesa nacida en 1952 Kaija Saariaho. Compositora bien conocida y
prestigiosa. No voy a entrar a valorar su obra, entre otras cosas porque mi
opinión es del todo irrelevante. La opinión relevante es la de este señor,
que ha adquirido un abono para toda la temporada y que además estoy
bastante seguro que es coincidente con la opinión de cómo mínimo el 70 por
ciento del público de aquel día. Este señor no es una excepción, se trata
de una persona considerada más o menos culta (o inquieta culturalmente, si
lo prefieren...), que goza de una posición social respetable, normal y
respetable... En fin, se trata de una persona estándar, que es la que va a
los conciertos, que es la que compra los abonos, y que es la que justifica,
al fin y al cabo, la existencia de una orquesta sinfónica en una ciudad, la
que justifica la existencia de una actividad musical concertística, la que
exige a las instituciones que deben de mantener estas formaciones
sinfónicas, etc.
Esta persona (entiéndase el 70% del público) duda
abiertamente de la necesidad que existamos los compositores. Incluso piensa
que sin nosotros estaría mejor, más tranquilo, ya que no debería escuchar
estas cosas. Y claro, no cabe pensar que este señor era un imbécil, no cabe
pensar que el 70 % del público es imbécil, ya que esto no nos lleva a
ninguna parte. Y además no es cierto: no es un imbécil. Por lo tanto, ante
el riesgo de la autodesaparición, prefiero asumir el de una cierta
involución... Además existen maneras -ya probadas y eficaces- de compensar
esta posible involución: en los conservatorios y en las universidades donde
se imparte composición deben existir los departamentos de investigación, y
ellos son los responsables de que esta evolución no pare. Hay un compositor
por el que siento una gran admiración, muerto recientemente, catalán, de
nombre Xavier Montsalvatge. He tenido la suerte de pasar algunos ratos con
él, hablando de forma desenfada, de todo un poco... Era un magnífico
tertuliano, un gran humanista: en una ocasión, comentando precisamente el
poco público que va a los conciertos en los que está programada música
contemporánea, el Maestro comentó -si me permiten con una cierta ironía-,
lo importante que era la investigación, lo necesario que era para la música
que hubiese compositores-investigadores, experimentando nuevos caminos,
nuevas vías tímbricas... Rápidamente sentenció pero, que todavía es más
importante llevar a cabo estos experimentos en un espacio adecuado, en un
"laboratorio" y no en público, ya que los experimentos pueden llegar a
conllevar un cierto riesgo para con la integridad del "respetable". Todo y
que este comentario conlleva un cierto tono irónico, desenfadado, yo estoy
de acuerdo con el significado que se encuentra detrás, con la
intencionalidad. Además hay un par de hechos objetivos que deberían
tranquilizarnos: en la historia del arte occidental, la música por lo
general siempre ha ido por detrás de otras corrientes artísticas. A finales
del XIX, o principios del XX nos encontramos compositores que podemos
considerar románticos, o post-romanticos, si lo prefieren: Txaikovsky,
muerto en 1893 a los 53 años; Malher, el 1911 a los 51; pero tambien
Richard Strauss tiene obras llenas de romanticismo (y murió en el año
1949), o Ravel (1937). Nielsen, que murió el 1937, o Sibelius (1957)... No
deja de ser sorprendente que por ejemplo, el fundador del surrealismo,
André Breton, murió el 1966; o que James Joyce muriese el 1941. Por no
hablar de la pintura... En cierta medida es lógico que sea así: por esto
antes he comentado que la música exige un alto grado de atención al oyente,
una entrega casi total al creador. No es lo mismo en la literatura, o la
pintura. El ritmo de interiorización de la obra lo marca el receptor,
mientras que en la música, el ritmo viene dado por la propia obra, por el
propio compositor. Puedo pasar el rato que desee observando el Guernica de
Picasso, o leyendo el Ulises de Joyce; pero la Patética de Txaikovsky dura
lo que dura.
También es cierto, que algunos de los compositores que más han hecho
avanzar la música, lo último que pretendían era precisamente esto: ser
innovadores. Hay dos casos emblemáticos. Johannes Brhams, ha sido sin duda
un compositor importante dentro la historia reciente de la música. Por su
utilización de la orquesta, por sus obras (el concierto de piano, precursor
en cierto modo de los conciertos de piano de Rakhmàninov), su música de
cámara, es un auténtico tratado de la misma, y un referente de cómo
utilizar los distintos instrumentos. La técnica compositiva de Brhams es
extraordinaria, y hay obras de piano, por ejemplo, en las que este
instrumento es utilizado como nunca lo había sido anteriormente. La música
coral y las obras sinfónico-corales. Pues bien, este gran Maestro,
preconizaba como solución de continuidad para la creación musical, una
vuelta al clasicismo! No aceptaba bajo ningún concepto la música de Malher,
por ser demasiado moderna y, según él, anárquica; ni la de muchos de sus
coetáneos, como Liszt o Dvorjak. El otro caso, seguramente más impactante,
es el de Antón Bruckner: creó unas estructuras musicales nunca vistas hasta
entonces, un tipo de orquestación totalmente novedoso (básicamente por los
efectos conseguidos), una utilización de los coros, y de las voces solistas
atrevidísima. Ejerció una influencia importantísima a distintos
compositores justamente posteriores a él, como Gustav Malher, o
Jean Sibelius, o Ralph Vaugham Williams, y que ciertamente poco tienen que ver
estilísticamente entre ellos. Sin embargo, estos compositores, difícilmente
hubiesen podido hacer su obra sin haber analizado atentamente la obra de
Bruckner. Y esto resulta como mínimo curioso cuando uno piensa que Bruckner
argumentaba que lo necesario era volver al barroco. Bien es cierto que él
fue una persona profundamente religiosa, y que la vuelta al barroco no era
únicamente una cuestión estilística, sino también vital. Por lo tanto, así
como el compositor es un artesano que al ejercer su oficio puede hacer
surgir la obra de arte; la innovación no creo que deba ser un fin en si
misma. La innovación, aparece cuando aparece, es consecuencia de, y a
veces, hasta pasado un tiempo no se es consciente de esta innovación. Es
lógico: lo importante no es la posible innovación, lo importante es que la
obra que estemos escuchando funcione, y nos haga reaccionar, y nos haga
sentir.
Bien, no quiero alargarme mucho más, desearía que para Ustedes, estos
pensamientos les fuesen como mínimo un poco útiles. Ambiciono ser práctico,
y una cosa práctica es una cosa que se utiliza, y espero que mis palabras
les hayan aportado alguna cosa que puedan aplicar, o simplemente indicado,
apuntado una forma distinta a la que Ustedes podían tener de apreciar el
actual momento musical, y al compositor en sí. Este principio práctico,
también intento aplicarlo a otras actividades pedagógicas que pueda llevar
a cabo, en las que intento transmitir algunas pautas artesanales que a mi
me van bien, me son útiles. Como ya han visto, me interesa mucho la praxis,
y muy poco la teoría. Por lo tanto lo importante no es hablar de música, si
no hacerla... Ya soy consciente que resulta un tanto licencioso terminar una
conferencia sobre música diciendo esto: espero que me lo perdonen. De
hecho, para Richard Strauss, creo no exagerar si lo defino como un
compositor-malabarista, un auténtico dominador como pocos del lenguaje
musical, consiguiendo unas obras con estructuras francamente originales,
pero con una gran lógica y coherencia, pues bien Strauss decía que el
compositor que necesita hablar de su obra para justificarla, es un mal
compositor. Según comentan, era un hombre que daba una imagen de hombre
frío, calculador, imperturbable. George Solti, comenta en sus memorias que
quedó impresionado, al verlo dirigir por primera vez, por la economía
extrema de sus gestos. Él decía que para dirigir bien, uno tiene que
quedarse fuera de la música: no es fácil, y tampoco se si es recomendable.
Pero me impresionó mucho ver una filmación de un Strauss ya mayor
dirigiendo Till Eulenspigell: si uno mira únicamente su rostro, podría
estar haciendo cualquier cosa (menos dirigir); sus movimientos casi
imperceptibles, pero la orquesta con una precisión y fuerza interpretativa
envidiable. Durante los ensayos era persona de muy pocas palabras,
principalmente cuando dirigía música propia. Acostumbraba a decir a los
músicos: "
Ustedes, por favor, hagan simplemente lo que está escrito en la
partitura". Yo les diría a los compositores: por favor, escriban (mejor,
escribamos) de tal manera que los músicos, al interpretarlo, les sea
posible conseguir hacer música, transmitir música.
